Recensione di Super 8

Giulia Bertolini - 6 Marzo 2014

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Giulia Bertolini - 6 Marzo 2014

Colui ch’a par sculpe e colora.

Giulia Bertolini - 6 Marzo 2014
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Sibilla Delfica, particolare del volto, Roma, Cappella Sistina

Oggi è….il 6 Marzo, una data importante. Oggi, per l’esattezza 539 anni fa, il mondo cambiava per sempre. No, non sono esagerata: da quel  giorno in poi, l’Italia non sarebbe stata più la stessa, e di conseguenza l’Europa, cosa che nel ’500 equivale a dire il Mondo. D’altra parte, quello era un periodo meraviglioso, e l’Italia che ancora non c’era aveva un ruolo fondamentale nella cultura europea, che equivaleva a dire mondiale. Quando penso a queste parole, e poi guardo un telegiornale, mi vergogno profondamente di quanto in basso siamo arrivati. Ma questa non è una rubrica politica, quindi passiamo oltre. Insomma, oggi nasceva quello che per me è il più grande artista dopo la classicità (ma chi mi conosce lo sa, io e le arti figurative medievali non andiamo molto d’accordo). Quello di cui già i contemporanei parlavano come di un Dio, “Colui ch’a par sculpe e colora, Michel, più che mortale, Angel divino”. Pittore, scultore, architetto, poeta, eccelle in tutti i campi in cui si cimenti, lasciando un segno indelebile nella storia e nell’arte. Insomma, l’ho osannato anche troppo: avrete ormai capito che sto parlando di Michelangelo Buonarroti.  Su di lui abbiamo moltissime voci: Ariosto, Goethe… Tra le parole più belle scritte su di lui, secondo me, ci sono quelle di un suo allievo, autore della sua (auto)biografia, un giovane apprendista cui il vecchio e scorbutico maestro si decide a dettare gli episodi della sua vita, anche quelli più nascosti e intimi come il commiato dalla defunta Vittoria Colonna, l’unica donna che egli abbia mai amato di un sublime amore platonico; è un uomo che sparisce dalla Storia (insomma, chi lo ha mai sentito nominare?) e si annulla nel suo grande maestro (anche per colpa del Vasari che si comporta nei suoi confronti in modo non proprio onesto, via, diciamolo): Condivi, così si chiamava, lo affianca addirittura al Papa Giulio III, dedicando al Principe della cristianità la biografia del Principe degli artisti, di cui dice di voler raccontare “ciò che sembrasse degno di meraviglia o d’imitazione o di laude in tutta la sua vita”. Che non è proprio poca cosa. E sembra di sentire la sua voce tremare, mentre descrive il “meraviglioso e terribile” Cristo Giudice nel Giudizio Universale della Cappella Sistina, o quando ci racconta di un maestro insofferente dei limiti che la società del 500 gli impone, pronto a mettersi in discussione e a contraddire anche i potenti, perché investito di tali doti naturali che tutti, anche i principi e i papi, arretrano davanti alla sua figura maestosa e possente come il suo David; d’altra parte, dice Condivi, se anche il Papa non lo accettasse più, potrebbe benissimo andare nell’impero Ottomano, dove la sua fama era arrivata già da molto tempo.

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Particolare del Giudizio Universale, 1536-1541, Roma, Cappella Sistina

Ho pensato a lungo a quale opera trattare per ricordare l’artista che più amo forse in assoluto, anche perché la scelta non è affatto semplice; tanto per cominciare, voi tutti, come me, avrete bacheche, pagine e quant’altro invase da Cappelle Sistine, David, Mosè, cupole di San Pietro. Non volevo essere scontata. E poi, quale momento dello sviluppo artistico è più rappresentativo? Quale opera è più ammirevole? Meglio un’opera del periodo fiorentino, o una del periodo romano? Parlo della Cappella Sistina, della quale perfino Goethe tesse le lodi dicendo “senza aver visto la Cappella Sistina non è possibile formare un’idea completa di ciò che un uomo è capace di raggiungere.”? Oddio, meglio di no. Tantissimi si sono cimentati in questa descrizione, e tutti infinitamente meglio di quanto potrei fare io. Meglio un’opera più “commerciale” che attiri anche chi l’arte proprio non la sopporta, o una più “di nicchia”?

Alla fine, ho scelto un’opera, anzi, una serie di opere un po’ particolari, che forse non tutti conoscono: i Prigioni, cioè le 6 statue non finite che dovevano far parte del monumento funerario di Giulio II, monumento che ha avuto molti progetti e una lunga realizzazione, della quale purtroppo non posso trattare. Due di essi sono quasi finiti e risalgono al 1513 circa (risalgono quindi al secondo progetto del monumento) e sono oggi al Louvre. Quattro, datati al 1525-1530, sono non finiti e li potete trovare nella Galleria dell’Accademia di Firenze.Dovevano essere tutti collocati nel livello inferiore, una serie di statue di figure incatenate in varie pose come prigionieri, appunto, da addossare ai pilastri che inquadravano nicchie in cui era prevista una Vittoria alata. Dovevano essere inizialmente sedici o venti, venendo via via ridotti nei progetti successivi, a dodici, otto e infine solo quattro, per poi essere eliminati nel progetto definitivo del 1542.

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Schiavo Barbuto, 1525-1530, Firenze, Galleria dell’Accademia

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Lo Schiavo Morente,1513 ca, Parigi, Musée du Louvre

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Lo Schiavo Ribelle, 1513 ca, Parigi, Musée du Louvre

I primi sono i due Prigioni conservati a Parigi: lo Schiavo morente e lo Schiavo ribelle.Vennero scolpiti a Roma e nel 1546 donati dallo stesso Michelangelo a Roberto Strozzi. Quando egli fu esiliato a Lione, per la sua opposizione a Cosimo I, si fece inviare le due statue in Francia: furono donate al re Francesco I, poi a Richelieu, e dopo la rivoluzione passarono alle collezioni statali e quindi al Louvre. Lo Schiavo morente, dietro cui compare una scimmia, sembra alludere a uno stato primordiale della vita, privo di spiritualità e religione (per Eraclito la distanza tra uomo e un dio era la stessa tra uomo e la scimmia). Il Prigione sembra quindi sul punto di arrivare alla vita vera, quella dell’anima, e non sarebbe un Morente, ma un “nascente”. La figura è levigata sul lato anteriore ma non finita la testa e la schiena. Lo Schiavo ribelle presenta di nuovo l’abbozzo di una testa di scimmia. Il patetismo è espresso con un movimento articolato, con torsioni irrequiete del corpo. Si accentua infatti la muscolatura del busto e della schiena, una spirale di forza compressa pronta a scattare.

 

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Atlante, 1525-1530, Firenze, Galleria dell’Accademia

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Schiavo Giovane, 1525-1530, Firenze, Galleria dell’Accademia

Prigioni fiorentini (Schiavo giovane, Schiavo barbuto, Atlante, Schiavo che si ridesta) invece, potrebbero essere stati scolpiti nella seconda metà degli anni venti, anche se Michelangelo accenna al progetto dei Prigioni già nel 1519 e invece la muscolatura somiglia più alle statue post anni 30. Si sa che si trovavano nella bottega dell’artista ancora nel 1546, quando suo nipote Leonardo Buonarroti li donò al granduca Cosimo I, che poi li collocò ai quattro angoli della Grotta del Buontalenti (Giardino di Boboli). Da lì vennero rimossi nel 1908 per spostarli nella Galleria fiorentina insieme ad altre opere michelangiolesche. Lo Schiavo giovane riprende motivi già dello Schiavo morente parigino, come il braccio sinistro alzato che non ricade dietro la testa come nell’esemplare al Louvre, ma è poggiato sugli occhi, nel gesto di svegliarsi. Il tema della coscienza che vince il sonno si trova anche nello Schiavo che si ridesta, un momento di contrasto tra la figura che tenta di uscire dal blocco di marmo, e la materia che invece lo ingloba. Il torso si tende e si inarca sottolineando la muscolatura dell’addome. Lo Schiavo Barbuto di nuovo, appare in lotta con la materia, e anche il suo volto ci trasmette lo sforzo di liberarsi: la parte inferiore del corpo sembra schiacciata dalla superiore, e il braccio sinistro abbandonato lungo il fianco sembra trascinare verso di sé il torso, la testa, e il braccio destro che le si appoggia. Infine, ultimo dei quattro fiorentini, Atlante: deve il suo nome al blocco di marmo ancora da scolpire all’altezza della testa, e che ricorda molto il mito di Atlante, condannato a sostenere il Mondo sulle sue spalle. Pensato per una posizione angolare, sembra in effetti sopraffatto dal marmo in cui si intravedono i lineamenti appena abbozzati. Le gambe, in una posa simile a quella dello Schiavo ribelle del Louvre, sono ai due lati di un frammento ancora da lavorare, e sono in leggera torsione rispetto alla parte superiore del corpo, in modo da esprimere la tensione e lo sforzo.

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Schiavo che si ridesta, 1525-1530, Firenze, Galleria dell’Accademia

Le figure erano, secondo un’antica interpretazione, legate al motivo dei Captivi nell’arte romana, e in effetti Vasarili identificò come personificazioni delle province controllate da Giulio II, anche se al momento del primo progetto (1505), il papa non aveva ancora iniziato le sue conquiste; per il Condivi invece stavano a simboleggiare le Arti “prigioniere” dopo la morte del pontefice ( a questa interpretazione concorre la scimmia che si trova ai piedi dello Schiavo morente parigino, che simboleggerebbe quindi la Pittura che imita la natura come una scimmia –insomma, non proprio lusinghiera come allegoria; Michelangelo a mio parere era uno di quegli artisti che sostenevano la superiorità della scultura, primo tra tutti il Cellini-), anche se anche questa interpretazione presenta dei problemi, poiché le Arti di solito sono figure femminili. Da un punto di vista stilistico, essi si rifanno alla statuaria ellenistica, il cui maggiore esempio è il Laocoonte, scoperto nel 1506 alla presenza proprio di Michelangelo, di cui non è difficile immaginare l’entusiasmo alla vista dell’opera, ma anche ai bassorilievi sugli archi trionfali di Roma. I Prigioni fiorentini proprio dal non-finito traggono una straordinaria energia, come se fossero colti nell’atto di liberarsi dal carcere della pietra grezza. Si notano ancora i segni degli scalpelli usati da Michelangelo, e le figure sono ancora in parte inglobate nella pietra.

Le ho scelte perché il non finito è in realtà una vera e propria “esperienza spirituale” e un perfetto esempio del modo di lavorare del maestro, che sosteneva l’esistenza di due modi di far scultura: quella “per via di porre”, cioè la coroplastica (scultura in terracotta), e quella “per via di levare”, per lui la vera scultura. Secondo Michelangelo infatti, le sue figure già si trovavano all’interno del blocco di marmo, come dire, esistevano “in potenza”: il suo compito era quello di liberarle dalla materia e elevarle al livello del Sublime. E, per quanto vale il mio parere, l’ha raggiunto appieno. Ma il non finito è in fondo anche il simbolo dell’inibizione di Michelangelo a terminare il suo lavoro: egli sa che non può dare una forma adeguata all’Assoluto e alla Bellezza. Non sappiamo quindi se l’interruzione del lavoro sia casuale, oppure se sia il limite massimo a cui sia riuscito a spingersi, o addirittura, il livello a cui aspirasse. La forma che si libera a stento dalla materia infatti, potrebbe simboleggiare l’interiorità del Maestro stesso che cerca di liberarsi dai limiti della materialità: parallelismo che lui stesso evidenzia in questa meravigliosa poesia dedicata a Vittoria:

Sì come per levar, donna, si pone

in pietra alpestra e dura

una viva figura,

che là più cresce u’ più la pietra scema;

tal alcun’opre buone,

per l’alma che pur trema,

cela il superchio della propria carne

co’ l’inculta sua cruda e dura scorza.

Tu pur dalle mie streme

parti può’ sol levarne,

ch’in me non è di me voler ne forza.

Vasari dice, a proposito di un’altra opera incompiuta, la Madonna Medici, che “ancor che non siano finite le parti sue, si conosce nell’imperfezione della bozza, la perfezione dell’opera”, pensiero che si applica perfettamente anche ai meravigliosi Prigioni.

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I Prigioni Fiorentini, 1525-1530, Firenze, Galleria dell’Accademia. Esempio perfetto del non finito michelangiolesco.

Giulia Bertolini

Fonti: La scheda d’arte, Michelangelo