Se mi chiedessero come si definisce lo spessore di un’opera d’arte, una delle infinite risposte che potrei dare è: l’opera d’arte di maggior spessore è quella che si disvela pian piano, quella che più in essa ci si addentra più essa risponderà. L’opera che più si esplora, più ha da rivelare e mai si esaurisce, perché è un pozzo senza fondo di chiavi di lettura, di specchi, di storie di rimando.
La commedia di Dante è, nel suo essere popolare, cinematografica, immediata, in realtà inesauribile miniera di sottotesti.
Poema che ordina in versi la struttura dell’universo e intende superare tutto ciò che è stato prima, poema che parte comedìa e sia fa teodìa, distruggendo e riformulando tutte le categorie letterarie pregresse.
Ogni singola parola, ogni singola comparsa, è un ingranaggio perfetto senza cui la commedia non funzionerebbe.
Per fare il trapasso, introiettare e superare il passato, Dante usa, tra le altre cose, Virgilio, e lo usa con una maestria artistica devastante.
La condizione in cui è posto Virgilio nella commedia è curiosa: incarna il massimo che l’uomo naturale può raggiungere ma non è salvo, è il più grande dei poeti ma un minore come Stazio può sostituirlo. Per descrivere il complesso rapporto che Dante instaura col poeta mantovano nel poema sono utilizzate due linee di percorso coordinate: da una parte un progressivo sovvertimento dell’autorità di Virgilio, dall’altra un aumento dell’amore di Dante nei suoi confronti man mano che cade e si fa più umano.
Per questioni sintetiche approfondiremo soltanto la prima delle due linee.
Il primo livello di questa tendenza è certamente individuabile in maniera inoppugnabile e discreta nello schema di relazione inverso tra l’uso di traduzioni dell’Eneide e l’uso della Bibbia: man mano che si procede nella commedia l’Eneide sparisce e fa posto al testo sacro.
Virgilio non perde l’autorità in sol colpo, quando Catone lo sgrida all’ingresso del purgatorio, ma gradualmente e in maniera oscillante.
La statura virgiliana che il testo si propone di demolire deve innanzitutto essere costruita. E viene sapientemente fatto nel canto I, dove Virgilio è “dell’altri poeti onore e lume”; nel canto II, dove Beatrice usa una lunga captatio benevolentia legata al tema della fama terrena; canto III, che adotta apertamente i meccanismi dell’aldilà virgiliano e infine canto IV, dove il letterato augusteo viene omaggiato dai grandi poeti del passato.
Il primo episodio che mette seriamente in dubbio le capacità di Virgilio come guida è l’incontro coi diavoli davanti alle porte della città di Dite: questi gli sbarrano l’ingresso e lui non sa come proseguire. Qui Virgilio ha una momentanea perdita di fiducia in Beatrice manifestando un atteggiamento squisitamente pagano. Infatti il fallimento di Virgilio viene collegato alla sua identità classica: l’episodio è denso di personaggi classici, presenti o richiamati (Eritone, Erinne, Megera, Aletto, Tesifone, Medusa, Teseo, Gorgone, Cerbero, Ercole). E nel mezzo compare anche la rivelazione chiave del canto, che ci dirà molto su Virgilio e la sua condizione: per invenzione dantesca il poeta latino viene “congiurato da quella Eritón cruda che richiamava l’ombre a’ corpi sui”, oscura maga della Farsalia di Lucano che fa andare Virgilio in fondo agli inferi a prendere l’anima di un soldato per interrogarlo sul futuro. Dante che poteva benissimo evitare questa storia, getta una lunga e intenzionale ombra di inquietudine sul poeta.
Virgilio è strumento passivo che si è mosso solo grazie ad Eritone ed ora grazie a Beatrice. Si sottolinea in maniera umiliante la sua totale mancanza di libero arbitrio “ella mi fece intrar dentr’ a quel muro”.
La strategia dantesca di creare un’intrinseca contraddizione nel personaggio di Virgilio riabilita la sua figura nel canto XII, dove lo vediamo abile e deciso di fronte al Minotauro (male pagano) ma contemporaneamente si mettono in scena per la prima volta le “ruine”.
Queste non erano presenti la prima volta che Virgilio andò in fondo agli inferi perché causate dalla discesa trionfale di Cristo nell’aldilà. Esse fungono da segni fisici dell’ignoranza di Virgilio, infatti Malacoda (male cristiano contro cui Virgilio è disarmato) sfrutterà questa sua impreparazione in materia per trarlo in inganno.
Sottile parte integrante del processo di distruzione di Virgilio sono le revisioni dell’Eneide che Dante fa uscire dalla bocca del poeta stesso. Per citarne qualcuna: nell’episodio del Veglio di Creta (inf. XIV) Virgilio contraddice l’Eneide sulla posizione del Lete, che lui aveva posto nei campi Elisi e che si trova invece sulla cima del Purgatorio. Revisioni che si faranno sempre più frequenti facendo leva spesso sulla non credibilità del testo virgiliano. Paradigmatico a questo proposito è il passo del canto XIII in cui Virgilio replica al rimprovero di Pier delle Vigne spiegando di come fosse necessario che il pellegrino rompesse il ramo e vedesse coi proprio occhi che un uomo fosse divenuto un albero, nonostante nell’ Eneide fosse narrato un simile prodigio. È implicitamente affermato che dato che il poema virgiliano non è credibile Dante debba verificare con i suoi stessi sensi e non fidarsi delle parole del suo maestro.
Ma se l’Eneide è incredibile perché mai dovremmo credere alla Commedia? La definizione “comedìa” compare nel contesto del manifestarsi di Gerione, dove vengono sollevati dubbi di credibilità/incredibilità, verità/ falsità; dubbi cardine della riflessione dantesca sullo statuto della sua opera.
La definizione “comedìa” è implicitamente glossata nello stesso episodio come “quel ver c’ha faccia di menzogna”, quella verità cioè, che sembra falsa, in-credibile, ma resta la verità. Se l’Eneide è invece “tragedìa” (come la si definisce in inf.XX) lo è in quanto contrario di “comedìa”. Quindi è menzogna che ha “faccia d’uom giusto” come Gerione (non a caso mostro virgiliano), menzogna travestita da verità.
Il canto XX, dove si esplora la bolgia dei maghi e degli indovini e dove compare il termine “tragedìa”, è una continua e intricatissima palinodia dell’Eneide. E il poeta fiorentino sottolinea con forza il suo dolo nel fare ciò quando Virgilio parlando della sua tragedia dice a Dante: “ben lo sai tu che la sai tutta quanta” (quindi non avrebbe potuto confondersi citando detto il poema latino in maniera erronea). Tutto ciò compare simbolicamente nella bolgia dei “falsi profeti” per operare una distinzione su tre livelli: 1)profeti totalmente portatori di menzogna (dannati della quarta bolgia); 2)profeti inconsapevoli, portatori di falso e vero insieme (Virgilio, le cui parole non vengono condannate ma corrette); 3)profeta totalmente vero (Dante, la cui visione è sanzionata dal divino, o dantescamente “da tal n’è data”).
Il Purgatorio si impegna invece lentamente a sostituire Virgilio. In questa cantica è il poeta latino stesso ad ammettere che la sua condizione non è più quella di guida: “noi siam peregrin come voi siete” (canto II).
Ci si affida così ad un sistema purgatoriale di guide al cui vertice della piramide, un gradino prima di Beatrice, siederà Stazio. Stazio nella vita epigono di Virgilio ora lo sostituisce come guida, in quanto ha conosciuto e abbracciato la cristianità.
Il Paradiso offre la definitiva ed esplicita condanna di Virgilio quando ci fa trovare nell’occhio dell’aquila (VI cielo) Rifeo troiano. Rifeo, personaggio secondario dell’Eneide, pagano, è salvo è conosce il mistero della grazia, Virgilio, il suo auctores, un saggio, è condannato all’ignoranza di Dio.
Quest’invenzione dantesca vuole sottolineare che il fatto che Virgilio sia relegato nel limbo non è frutto di un dogma imparziale legato alla sua ignoranza cristologica, ma un’esplicita condanna. Condanna che è condanna letteraria dell’esempio più alto di un intera cultura (quella classica), che per quanto alta e fonte di saggezza, non ha conosciuto la più grande delle verità: Cristo.
La lezione della classicità non è da rinnegare, anzi, Dante ne è infarcito e la assorbe benissimo. È piuttosto da correggere e superare, riutilizzandone gli elementi costituenti, cosa che la commedia è riuscita a fare in maniera direi quasi commovente.
